Die Werke von Laura Mercedes Arndt (1999) bewegen sich motivisch zwischen idyllischer Provinzlandschaft gepaart mit einer euphorischen Tristesse und stark verdichteten Figurenkonstellationen, die das Bildgeschehen dominieren. Ihr bildsprachliches und ästhetisches Spiel mit unterschiedlichsten, kunstgeschichtlichen Bezügen umfasst dabei sowohl Einflüsse des Expressionismus, der Soz-Art und christlicher Ikonografie.
Ursprünglich ist die Malerin aus Ribnitz-Damgarten (Mecklenburg-Vorpommern), arbeitet und wohnt seit 2019 in Berlin, wo sie auch mittlerweile ihr Meister-Kunststudium an der Weißensee Kunsthochschule absolviert. Der Sprung raus aus der „provinziellen Tristesse“ nach Berlin war für sie eine „intuitive“ und „unbewusste Selbstverständlichkeit“. Das idyllische Umfeld, in dem die Künstlerin aufwuchs und die ostdeutsche Prägung, sind dennoch Charakteristikum ihrer Bilder. So zeigen insbesondere ihre Gemälde der vorigen Jahre, ihre Beschäftigung mit Themen des Alltagslebens in der DDR im Unterschied zu den idealisierten Bildern der Propaganda und der Bildnarrative des sozialistischen Realismus. Die idealtypischen Landschaften und Figuren zeigen dabei eine durchaus gewollt pathetische Aufladung, die sie gleichsam im Bild durchbricht. So präsentiert sie diese mal in romantischer Stilisierung auf eingezäunten Pferdekoppeln mit Wendy-Motiven à la Franz Marc; mal als rauchverhangene, industrialisierte Felder. Kriegerisch-heroische Szenen stehen dabei im Vordergrund, die von einem gelben Band geziert werden, die „diese Momente von Jubel und Freude“ markiert und als ikonografisches Werkzeug „malerisch so eine komische Tiefe andeutet“, die in die flächigen Landschaften kaum hineinpasst.
Ihre Arbeiten von 2024 zeigen einen deutlichen Wandel: die Landschaft wird zur „hochstilisierten“ Bildfläche, die kaum noch eine bildlich-narrative Stütze bildet, als eher eine abstrakte Projektionsfläche. Davor „Figurenhaufen“, die in ihrer groben und doch farblich zart aufgetragenen Art, das scheinbar friedliche Bildgeschehen einnehmen. Es ist dabei eben jenes Spiel von Assoziationen und Widersprüchen, die ihre Arbeiten kennzeichnen und eine stilistische und inhaltliche Einordnung ihrer Gemälde schwer zulassen.
„Es ist einfach so der Raum, in dem man irgendwie alles rein projizieren kann und dadurch auch alles überhöht, völlig entfremdet und somit auch aus seiner ursprünglichen Realität herauslöst [...] es lebt davon, dass eigentlich das Echte, also wie es wirklich ist, abwesend ist.“
Ihr Spiel mit der Irritation ist dabei durchaus bewusst – von Rembrandt bis El Greco zu Beckmann über Gontscharova – die Künstlerin bedient sich vor allem bei ihren Figurenkonstellationen an einem gewaltigen Spektrum an bekannten Bildmotiven und Bildsprachen. Dazu gehören jene Szenen, die aus der christlichen Ikonografie bekannt sind, wie der Pietà oder Kreuzigungsgeschehen. Aber auch Gestalten aus der griechischen Mythologie und eine Vielzahl an ikonografischen Symbolen, lässt sie miteinander verschmelzen und evoziert so eine Bandbreite an Interpretationen. Die ungewohnt aber beabsichtigte körperliche Absurdität, durch die Unförmigkeit ihrer Figuren, erweitert ihre Bilder um eine weitere Interpretationsebene, ohne jedoch das Bild zu überladen. Ganz im Gegenteil: ihr ambivalentes Spiel führt zur Entkräftigung altbekannter Bildnarrative. Maßgeblich ist hierbei auch ihre abstrahierende Bildsprache, die sie auf ein Minimum zu reduzieren weiß.
So lässt sich beispielsweise das Geschehen im Triptychon Kreuzabnahme schwer einordnen, in dessen Bildteilen die Malerin nicht erkennen lässt, ob es Tag oder Nacht ist. Das Kreuz in Wir am Kreuz könnte ebenso ein Strommast oder eine Leiter sein und die
Landschaft, die nur noch durch eine Horizontlinie angedeutet ist, könnte sich sonst wo befinden.
Statt eine räumlich „konstruierte Landschaft“ darzustellen, bricht sie mit der Illusion, dass das Bild uns wie ein offenes Fenster einen Durchblick geben kann und führt es zurück zur Fläche oder zu runtergebrochenen „Projektionsräumen“.
„Das Bild ist ein flaches Bild – also da ist keine Landschaft drinnen“ [...] Ich glaube, das war das, wo ich schon länger hin wollte – dass diese Räume reine Bildräume werden [und] es war für mich wichtig, so eine Bildsprache zu finden, so was Absurdes, dass man plötzlich da rauskommt, aus dem Kitsch und dem Illusionismus.“
Damit ist ihre malerische Reduziertheit ihr Weg zum „ehrlichen Bild“, zu mehr Realität, die ihre eigentliche „Naturerfahrung wiedergibt”. So verfährt sie nicht nur mit dem Bildraum, sondern auch mit ihren Figuren, die allmählich keine Attribute, keine ersichtlichen Handlungsaufträge und keinen wesentlichen Unterscheidungswert untereinander zu besitzen scheinen.
Während sie beispielsweise in Martyrium (2021) noch die verschiedenen Geschlechter abbildet und ihnen ihre geschichtlich-biblische Rolle deutlich zuschreibt, werden die Figuren zunehmend de-personalisiert, stilisiert und erscheinen in einem Personentypus, der sich durchzieht: Teilweise ganz angezogen, nackt oder lediglich mit einer weißen Unterhose bekleidet, fällt auf, dass ihre Gesichter sich alle ähneln. Auch ihr Ausdruck scheint formeller zu werden und macht es selten möglich, sie als Individuen zu erkennen. Auch ihres Geschlechts wurden die Figuren nun beraubt. Dabei sind es gerade die allbekannten Szenen der Beweinung Christi, in denen eine klare Rollenzuschreibung die Leidensgeschichte verbildlicht. Ein Blick auf die Graphit-Zeichnung Beweinung zeigt ein anderes Merkmal ebenfalls sehr deutlich: die erwartete Darstellung des Leids ist im Bild nicht mehr vorhanden. Keine Wunden, keine Tränen, kein dramatisches Aufschreien begleiten das Bildgeschehen wie in Wir am Kreuz. Stattdessen Harmonie – ja sogar ein schon fast vergnügt-süffisantes Lächeln ist ihren Gesichtern zu entnehmen.
Aus dem Antrieb eines „reinen Pragmatismus“ heraus entwickeln sich die Figuren zu ihren visuell verwandten Bilderzwillingen. Diese kann sie nun so oft sie möchte ins Bild setzen, frei inszenieren und vervielfältigen, ganz losgelöst von einem bestimmten Charakter oder einer Physiognomie. Durch diese Selbst-Portraitierung fand die Künstlerin ihre eigene Bildsprache, um nun guten Gewissens über die Figuren im Bild zu verfügen – nach dem Motto, mit denen kann ich machen was ich will, ist ja schließlich eine „Verantwortungssache –ich verantworte das was die da machen“.
Zudem greift sie auf einen der “kunsthistorisch ältesten Kniffe” zurück – ihr eigenes Gesicht: „Es ist viel leichter, mit dem zu arbeiten, was man kennt“; schließlich sehe sie sich „unfreiwillig ständig“.
Obwohl die Figuren scheinbar geschlechtslos sind, evozieren sie Weiblichkeit und entfalten dadurch eine zusätzliche Wirkung: In ihrer De-Personifizierung offenbaren sie auf radikale Weise patriarchale Strukturen, in denen, so die Künstlerin, die „unterrepräsentierte“ Frau selten hohe sakrale Posten einnimmt – weder in der geschichtlichen Überlieferung noch in der Liturgie.
Dass sie sich bewusst diesen Bildmotiven widmet, so sagt sie:
„[...] hat was mit einer Form von kleinem Größenwahn zu tun und aber natürlich auch mit der Umdichtung dieser Geschichte.
„Ich mag diese Bilder, aber diesen ganzen ideologischen Kram drumherum brauche ich nicht und es geht mir um diese Kompositionen und diese komischen Menschenansammlungen [...] ich brauch nicht diese Zuweisung oder diese Attribute,
dass man erkennt, wer wer ist. Es geht mir einfach wirklich um diese visuelle, formale
Kraft und diese Menschlichkeit, die da drinnen wohnt.“
Bei den Satyren/Faunen fällt hingegen auf, dass die Figuren sehr wohl deutlich weiblich dargestellt sind. In Die lieben Fauninnen präsentiert die Figur in der rechten Bildtafel stolz ihre Brüste und das obwohl, wie der Titel eben anmutet, die Darstellung dieser Figur der europäischen Mythologie typischer Weise ein männliches Mischwesen zeigt. Oft mit Hörnern und tierischen Extremitäten, wie die Hufen eines Pferdes oder eines Esels, erfährt der Satyr zumeist eine Darstellung als unzüchtiges, notgeiles Triebwesen. Doch hier widmet sich die Künstlerin dem Aspekt der „grausamen Geschichte“ eines gefeierten „Vergewaltigers“.
„Ich habe die Skulptur gesehen, die im Garten der Medici gestanden haben soll. Und da wird ein Faun eigentlich im Moment einer Vergewaltigung abgebildet. [...]
Darin steckt so ein komischer Kitsch und eine Romantisierung von ganz verqueren Narrativen drin ... es war ein blankes Entsetzen.“
Nun aber ist das Männliche als potentielle Gefahrenquelle dem Bild entnommen, ebenso die hohen Gräser und Büsche, in denen sich der Faun verstecken könnte. Eine Gruppe Frauen bildet eine „schützende Gemeinschaft“. Dennoch liegt dem Bild eine gewisse Gefahr inne, denn „auch wenn das jetzt alles Frauen sind, ist natürlich die Gefahr nie weg.“
Die Szenen muten an wie eine Utopie, in dem die Körper eine Unantastbarkeit erfahren; ebenso in den Kreuzbildern, in denen jeder Einfluss von Verletzung und gewalttätiger Penetration erlischt. Während jedoch die früheren Arbeiten noch körperliche Wunden, Blut und deutliches Leid zeigen, so wie das Gemälde Martyrium, scheint jetzt ein eigentümlicher Pazifismus die Werke zu beherrschen, in denen jegliche Spur des Schmerzes fehlt. Einem zweiten Blick allerdings offenbart sich eine hintergründige Brutalität, die sich durch die Farbpalette der abgebildeten Haut und dem Pinselduktus zeigt. Letzteres legt eine fast schon aggressive Pinselführung offen, wie sie schon in der Linienstärke der Skizzen zu finden ist: ein rasches und festes Aufdrücken auf der Leinwand. Dem steht die utopische Unverwundbarkeit des Körpers optisch entgegen.
Diesen Unterschied zu den früheren Arbeiten erklärt sie durch diverse Einflüsse, wie die ihres „Malerei-Heldens“ Georg Baselitz, die im Zuge ihrer „Revolte“ im Studium hingegen immer weiter verblassten. Mittlerweile aber sind semantische Offensichtlichkeiten in ihren Gemälden verschwunden – „ein bisschen zu Overload [...] too much [...]“. Sie benötigt diese „`Dekoration ́ nicht mehr, man versteht es auch so“.
Stattdessen bedient sie sich einer subtileren Technik und ändert die Farben auf ihrer Palette. Sie baut pink und lila mit ein oder das zuvor noch vermiedene „Mädchenrosa“, vermeintlich „feminine“ Farben, die „lange nicht auf der Palette stattgefunden“ haben. Anders als befürchtet produzieren sie keinen Kitsch, sondern das Gegenteil. Die Rosa-Töne sind eine „völlig überhöhte Form, sich Haut zu nähern“, weshalb die „Farbigkeiten eigentlich total drüber“ sind: „So sieht die Haut nicht aus, es ist eher Fleisch!“.
Und so hält letztlich der bewusst fehlende „Realismus-Anspruch“ einen fein platzierten „Splatter“ inne, der den Körpern ihrer Bilder einen Widerspruch einbläut: Ein seltsamer Beigeschmack, der nagend hinterfragt wie die Figuren einzuordnen sind; irgendwie „zwischen Tod und Leben – man weiß es nicht“.
